فصل اول کافکا به سوی ادبیات اقلیت
ژیل دولوز
فلیکس گتاری
کافکا
به سوی ادبیات اقلیت
رضا سیروان
نسترن رستمی گوران
فصل 1
محتوا و بیان
چگونه می توانیم به اثری از کافکا وارد شویم؟ این یک ریزوم است، یک نقب. قصر ورودی هایی چندگانه دارد، ورودی هایی که طرز استفاده و توزیعشان را کسی به خوبی نمی داند. هتل آمریکا درهای اصلی و فرعی بیشماری دارد، که هر کدام از آنها را نگهبانی، مراقبت می کند، این هتل حتی ورودیها و خروجی هایی بی در دارد. با اینهمه به نظر می رسد که نقب در داستانی با همین نام، فقط یک ورودی دارد: منتها حیوان رویای ورودی ثانوی ای را دارد که تنها به کار مراقبت می آید. اما این دامی است که حیوان و خود کافکا آن را گسترده اند: همه ی توصیف نقب برای فریب دادن دشمن است. بنابراین از هر نقطه ای که وارد شویم، هیچکدام بهتر از دیگری نیست، هیچ ورودی ای ممتاز تر نیست، حتی اگر تقریبا بن بست باشد، گذرگاهی باریک باشد، یک سیفون وغیره. ما تنها در جستجوی نقاط دیگری هستیم که به نقطه ای که از طریق آن وارد می شویم، متصل شود. از چه تقاطع ها و دالان هایی برای اتصال این دو نقطه باید گذشت، نقشه ی ریزوم چیست و چگونه اگر ما از نقطه ی دیگری وارد می شدیم این نقشه تغییر می یافت. اصل ورودی های چندگانه از ورود دشمن، دال و تلاشهایی برای تاویل یک اثر که تنها به روی تجربه و آزمون گری گشوده است، جلوگیری می کند.
ما ورودی محقری را در پیش می گیریم، ورودی قصر را، تالار مهمانخانه، جایی که کا. پرتره ی کاخدار با سر خمیده را کشف می کند که چانه اش در سینه فرو رفته. این دو عنصر، پرتره یا عکس و سر افتاده ی خمیده، در کار کافکا با درجات مختلفی از استقلال، ثابت هستند. عکسهای والدین در آمریکا. پرتره ی خانم خز پوش در مسخ ( اینجا مادر واقعی کسی است که سری خمیده دارد و پدر واقعی کسی است که لباس متحدالشکل کاخدار ها را می پوشد.)
تکثیر عکسها و پرتره ها در محاکمه، از اتاق دوشیزه برستنر گرفته تا آتلیه تیتورلی. سر خمیده که دیگر بیش از این نمی توان آن را بالا گرفت، در نامه ها، یادداشتها و روز نوشت ها و داستان ها حتی در محاکمه، جایی که قضات، پشتی خمیده به جانب سقف و بخشی از حضار، جلاد و کشیش دارند... ورودی ای که بر می گزینیم فقط آنچنانکه انتظار داریم در ارتباط با چیزهایی که در آینده رخ می دهند، نیست بلکه این ورودی خود از طریق ارتباط دو شکل نسبتا مستقل تقوم می یابد، شکل محتوا «سر- خمیده» و شکل بیان «پرتره- عکس» که در ابتدای قصر به هم می پیوندند.
ما تاویل نمی کنیم تنها به سادگی می گوییم که این پیوند، یک انسداد کاربردی، یک خنثی سازی میل تجربی را پدید می آورد: عکسی لمس نا شدنی، نا بوسیدنی، ممنوع و قاب شده که تنها می تواند از نگاه خاص خود لذت ببرد، مثل میلی که به وسیله بام یا سقف از آن ممانعت به عمل آمده، میلی مطیع که تنها می تواند از فرمانبرداری خاص خود لذت ببرد. و همچنین میلی که فرمانبرداری را تحمیل می کند، آن را اشاعه می دهد، میلی که داوری می کند و محکوم می نماید( مانند پدر در حکم که سر خود را چنان خم می کند که پسر باید در برابرش زانو بزند). آیا این خاطره کودکی ای ادیپی ست؟ خاطره، پرتره ای خانوادگی ست یا عکسی از تعطیلات، همراه آقایاتی با سرهای خمیده و خانم هایی با گردنهای روبان زده. خاطره، میل را بلوکه می کند، از آن رونوشتهایی می سازد، آن را به قشرها باز می گرداند، آن را از همه ی اتصالاتش منقطع می کند. حال می توانیم منتظر چه چیزی باشیم؟ این یک بن بست است. با اینهمه می توانیم استنباط کنیم که حتی یک بن بست هم چیز خوبی ست، اگر بتواند بخشی از یک ریزوم باشد.
سر برافراشته، سری که سقف یا بام را می شکافد، به نظر پاسخی ست برای سر خمیده. ما این را در همه جا نزد کافکا می یابیم. و در قصر، پرتره ی کاخدار با یادآوری ناقوسخانه ی زادرود مطابقت دارد که «بی درنگ، مستقیم بالا می رفت و در آن بالا جوان می شد.» (حتی برج قصر همچون یک ماشین میل در حالتی غم انگیز حرکت کسی را که در جایی ساکن بوده و با بلند شدن خود بام را شکسته است، مجسم می کند). با اینحال آیا تصویر ناقوسخانه ی زادرود هنوز یک خاطره نیست؟ موضوع این است که این تصویر به این شیوه عمل نمی کند بلکه عبارت است از بلوک کودکی و نه چیزی همچون خاطره کودکی. بلوک کودکی میل را بر می افرازد به جای آنکه آن را تنزل دهد. آن را در زمان جابجا می کند، از آن قلمرو زدایی می کند، می گذارد که اتصالاتش تکثیر شوند و آن را از شدت هایی دیگر می گذراند (اینچنین برج – ناقوسخانه همچون بلوک، از دو صحنه ی دیگر می گذرد، صحنه معلم و بچه ها که صحبت هایشان غیر قابل فهم است و صحنه خانواده ای جابه جا شده، برافراشته یا واژگون شده، که در آن، این بزرگسالان هستند که درون یک تشت حمام می کنند). اما این اهمیتی ندارد. مهم موسیقی ملایم یا به بیان دقیق تر، صدای ناب شدیدی ست که از ناقوسخانه و برج قصر بلند می شود: «صدایی بالدار، صدایی شاد که برای لحظه ای روح را می لرزاند؛ انگار به خاطر لحنی دردناک که محقق شدن چیزهایی که قلب شما به گونه ای مبهم آرزویشان می کند، شما را تهدید می کند. سپس ناقوس بزرگ خیلی زود خفه شد و جای خود را به ناقوس کوچکی داد که صدایی ضعیف و یکنواخت داشت...» این مساله جالب توجه است که نفوذ صدا اغلب نزد کافکا با حرکت خمیده شدن و راست شدن سر مرتبط می شود: ژوزفین آوازه خوان، سگ های جوان آوازه خوان( همه چیز موسیقی بود، شیوه ی بالا و پایین بردن پاهای آنها، برخی حرکات سر آنها...، ایستاده روی پاهای عقب راه می رفتند،... خودشان را به سرعت راست و صاف می کردند...»). این مساله به خصوص در «مسخ» وجود دارد، جایی که تمایز میان دو حالت میل ظاهر می شود؛ از یک طرف هنگامی که گرگور خود را به پرتره ی بانوی خز پوش می چسباند و سرش را به سمت در خم می کند، در تلاشی نومیدانه برای حفظ چیزی در اتاق اش که در حال تخلیه اش بودند و از طرف دیگر هنگامی که گرگور اتاق را ترک می کند در حالیکه صدای لرزان ویولن هدایتش می کند، به این موضوع می اندیشد که از گردن عریان خواهرش بالا برود: (که از زمانی که موقعیت اجتماعی اش را از دست داده دیگر روبان یا یقه ای گردنش را نمی پوشاند). آیا این تفاوت میان یک زنای با محارم رام و سر به راه و هنوز ادیپی در یک عکس مادرانه و یک زنای با محارم شیزو با خواهر و موسیقی ملایمی که به گونه ای غریب از او خارج می شود، نیست؟به نظر می رسد همیشه موسیقی در یک کودک- شدن یا در یک حیوان- شدن تجزیه ناپذیر، گیر افتاده است، بلوک صوتی که در برابر خاطره ی بصری قرار می گیرد. « لطفا چراغ ها را خاموش کن، من فقط در تاریکی می توانم بنوازم- این را گفتم و راست نشستم.» می توانیم بگوییم که اینجا دو شکل جدید وجود دارد: سر افراشته به مثابه شکل محتوا، صدای موسیقایی همچون شکل بیان. می توان معادلات زیر را نوشت:
میلی بلوکه شده، سرکوب شده یا سرکوبگر،خنثی شده، با حداقل اتصالات، سر خمیده
خاطره کودکی، قلمروسازی یا باز قلمروسازی پرتره - عکس
میلی برانگیخته، یا پیش رونده، و گشوده به روی اتصالات جدید، سر برافراشته
بلوک کودکی یا بلوک حیوان، قلمروزدایی صدای موسیقایی
البته دقیقا هم چنین نیست. مطمئنا این یک موسیقی سازمان دهی شده نیست، این شکل موسیقایی است که کافکا از آن خوشش می آید (چیزی که در نامه ها و یادداشت هایش چیزی بیشتر از روایتهایی بی اهمیت درباره ی چند موسیقیدان نیست). این موسیقی ای ساخته شده و به گونه ای نشانه شناسانه شکل گرفته نیست که کافکا به آن علاقمند است بلکه آنچه کافکا را خوش می آید یک ماده صوتی خالص است. اگر صحنه های اصلی ورود سر زده ی صوتی را گرد بیاوریم، کم و بیش به این فهرست می رسیم: کنسرتی شبیه جان کیج در «شرح یک نبرد» جایی که 1) مرد دعا خوان می خواهد پیانو بنوازد زیرا در آستانه ی احساس خوشبختی است؛ 2) نواختن نمی داند؛ 3) اصلا نمی نوازد (دو نفر از آقایان در حالی که با سوت آهنگی می زدند نیمکت را از زمین بلند کردند و ضمن اینکه نیمکت را کمی تاب می دادند، مرا از پیانو دور کردند و به سمت میز غذا بردند.)؛ 4) به خاطر اینکه چنین خوب نواخته به او تبریک می گویند.
در «پژوهش های یک سگ»، سگ های موسیقیدان سر و صدای زیادی به پا می کنند، اما نمی دانیم چگونه، چرا که حرف نمی زنند، آواز نمی خوانند و پارس نمی کنند؛ این سبب می شوند که از هیچ، موسیقی بیرون بیاورند. در «ژوزفین آوازه خوان و جماعت موشها»، نامحتمل است که ژوزفین آواز بخواند، تنها سوت می زند و این سوت زدن نه بهتر از دیگر موشها که حتی بدتر از آنها ست، به گونه ای که راز هنر ناموجود او حتی عظیم تر می شود. کارل روسمان در آمریکا هم بسیار تند می نوازد و هم بسیار آهسته و هم مضحک با این احساس «که آهنگی دیگر در او بالا می گیرد». در مسخ صدایی که ابتدا همچون زوزه به گوش می رسد، صدای گرگور را در خود می گیرد و طنین کلمات را بر می آشوبد؛ و خواهر او با وجود اینکه یک موزیسین است تنها می تواند صدای ناله ای از ویولن اش بیرون بیاورد که از سایه ی [حضور] مستاجر ها احساس ناراحتی می کند.
این مثالها برای نشان دادن این موضوع کافی ست که صدا مانند سر خمیده که در تقابل با سر برافراشته در محتوا قرار دارد، در تقابل با پرتره در بیان نیست. میان دو فرم محتوا اگر آنها را به گونه ای انتزاعی در نظر بگیریم، یک تقابل روشن و ساده وجود دارد، یک رابطه ی دوتایی، یک ویژگی ساختاری یا نحوی که به زحمت ما را از قلمرو «دال» بیرون می آورد و بیشتر یک دوگانگی را می سازد تا یک ریزوم. اما اگر پرتره به سهم خودش یک فرم بیانی باشد که با فرم محتوایی «سر خمیده» مطابقت کند، این موضوع برا ی صدا هم صدق نمی کند. اما آنچه برای کافکا جالب است ماده ی صوتی ناب و شدیدی ست که همواره با الغای خاص خود در ارتباط است، صدای موسیقایی قلمروزدایی شده، فریادی که از دلالت، ترکیب بندی، آواز و کلام می گریزد. طنینی گسسته که خود را از زنجیره ای که هنوز بسیار دلالتی ست، آزاد می کند. در این صدا تنها، شدت به حساب می آید. این صدا، عموما یکنواخت و همیشه غیر دلالت گر است: در محاکمه اینچنین است فریاد یکنواخت نگهبان که خود را مورد شکنجه قرار می دهد، « به نظر نمی آمد که این صدا از یک انسان درآمده باشد بلکه گویی این صدا از یک ماشین شکنجه بیرون می آمد»[1].
اینجا همانقدر که شکل وجود دارد، هنوز باز قلمروسازی هم هست، حتی در موسیقی. بر خلاف، هنر ژوزفین این است که بیشتر از دیگر موشها آواز خواندن را بلد نیست حتی بدتر از آنها سوت می زند، او شاید از «سوت زدن سنتی» قلمروزدایی می کند و آن را از «زنجیره ی زندگی روزمره» می رهاند.
خلاصه اینکه، صدا اینجا به شکل یک فرم بیانی ظاهر نمی شود، بلکه چیزی ست همچون یک ماده ی شکل نگرفته بیانی که به دیگر شرایط واکنش نشان می دهد. از یک سو به کار بیان محتواهایی می آید که خود را نسبتا هر بار کمتر و کمتر به صورتی شکل یافته آشکار می کنند: اینچنین، سری که افراشته می شود در ارزش یافتن توسط خود وقفه می اندازد و آشکارا دیگر چیزی نیست جز جوهری با قابلیت از شکل افتادن که با جریان بیان صوتی، کشیده و برده می شود. آنچنان که کافکا در «گزارشی برای فرهنگستان» به میمون می گوید، این حرکتی عمودی که در جهت آسمان یا در مقابل خود به خوبی شکل گرفته، نیست. این دیگر به معنای شکافتن سقف نیست بلکه مساله، «اول سر را پیش بردن است»، در هر کجا، حتی در جای خود بی حرکت و شدید. مساله، آزادی از طریق تقابل با فرمان برداری نیست بلکه مساله فقط یک خط گریز است و حتی بیشتر یک خروجی ساده «به راست، به چپ، به هر جانبی»، کمترین دال ممکن. به بیان دیگر، سخت ترین و مقاوم ترین شکل بخشی ها از نوع پرتره یا سر خمیده، خود استحکامش را برای چندگانه شدن و فراهم کردن یک خیزش از دست خواهد داد که آنها را به سمت خطوط شدت یافته ی جدید پیش می برد ( حتی پشت انحنا یافته قضات، ترک خوردن صوتی ای را منتشر می کند که عدالت را به انبارها می فرستد؛ و عکسها و تابلوها در فراشدی برای یافتن کارکردی نو انشعاب خواهند یافت). طراحی های کافکا، مردها و پرهیب های خطی ای که دوست دارد بکشد، بیش از هر چیز سرهای خمیده، سرهای بلند شده یا افراشته و سرهایی که اول پیش می روند، هستند. این بازآفرینی ها را در مجله «اوبلیک»(obliques) ویژه کافکا مشاهده کنید.
ما برای یافتن کهن الگوهایی که خیالخانه ی کافکا ، نیروی محرکه و یا حیوان نامه ی او را نشان می دهند، تلاش نمی کنیم( کهن الگو با تجانس و همگونی، تشابه سازی و امر درون مایه ای عمل می کند، در حالیکه ما قاعده و روش خود را تنها در جایی که یک خط نا متجانس و گسلنده به ظهور می رسد، می یابیم). ما در جستجوی آنچه تداعی های آزاد خوانده می شود، نیستیم (ما با سرنوشت غمناک این تداعی ها آشناییم. آنها ما را همیشه به خاطرات کودکی می برند و حتی از این بدتر به فانتاسم ها، و این نه به خاطر این است که این تداعی ها شکست می خورند بلکه به این سبب است که این موضوع در اصلِ قانون پنهان آن گنجانده شده). ما به دنبال تاویل کردن و گفتن اینکه این چیز به معنای آن چیز است، نیستیم. اما ما کمتر از هر چیز به دنبال یک ساختار با تقابل های مشخص و دالی کاملا ساختار یافته هستیم: می توان همیشه روابط دوتایی را پدید آورد، «سرخمیده- سر برافراشته»، «پرتره- طنین»، و سپس روابط دوصدایی «سرخمیده- پرتره»، «سر برافراشته- طنین»- اما به نظر احمقانه می رسد وقتی که نمی دانیم این سیستم از کجا و به چه سمتی حرکت می کند، چگونه صیرورت می پذیرد و چه عنصری نقش عدم تجانس را بازی می کند، بدنی اشباع شده که مجموعه را فراری می دهد و ساختار نمادین را می شکند و به همین اندازه تاویل هرمنوتیکی، تداعی های معمول ایده ها و کهن الگوی خیالی را از میان بر می دارد. چراکه ما تفاوت زیادی میان همه این چیزها نمی بینیم (چه کسی می تواند تفاوت میان یک تقابل متمایز ساختاری و یک کهن الگوی خیالی که نقشش متمایز کردن خودش است را بگوید؟). ما فقط به یک سیاست کافکایی اعتقاد داریم که نه خیالی و نه نمادین است. ما تنها به یک ماشین یا ماشین های کافکایی باور داریم که نه ساختار هستند و نه فانتاسم. ما به چیزی جز یک آزمونگری کافکایی اعتقاد نداریم؛ آزمونگری ای بدون تاویل و بدون دلالت و تنها قراردادهای تجربه: «من مشتاق دانستن قضاوت آدم ها نیستم. فقط می خواهم اطلاعات خود را در اختیار دیگران بگذارم. کار من فقط گزارش است و بس. به شما هم، اعضای محترم فرهنگستان، فقط گزارش دادم.»
یک نویسنده، یک انسان نویسنده نیست بلکه یک انسان سیاسی و یک انسان ماشین است، یک انسان آزمونگر( که برای میمون، سوسک، حشره، سگ یا موش شدن دست از انسان بودن می کشد، حیوان- شدن، نا انسان شدن، زیرا در واقع از طریق آوا، صدا و یک سبک است که ما حیوان می شویم و خصوصا با نیروی هشیاری). بنابراین یک ماشین کا فکا همانطور که از محتوا ها و بیانهایی ساخته شده است که به درجات مختلف شکل گرفته اند، از مواد شکل نا یافته ای که به آن داخل و یا از آن خارج می شوند و از همه ی حالتها می گذرند هم ساخته شده. داخل شدن به و خارج شدن از ماشین، بودن در ماشین، در امتداد آن حرکت کردن، نزدیک شدن به آن و همه اینها هنوز بخشهای ماشین را می سازند: اینها حالتهای میل هستند، مستقل از همه ی تاویل ها. خط گریز، بخشی از ماشین است. درون و بیرون، حیوان بخشی از ماشین- نقب است. مساله به هیچ وجه آزاد بودن نیست بلکه یافتن یک خروجی ست یا بهتر بگوییم یک ورودی یا یک گوشه، یک راهرو، یک همجواری و غیره. شاید لازم باشد برخی فاکتورها را در نظر بگیریم: وحدت ناب ظاهری ماشین، شیوه ای که در آن انسانها خود قطعات ماشین هستند، وضعیت میل (انسان یا حیوان) در رابطه با ماشین. در «گروه محکومین» ماشین به نظر واجد وحدتی قدرتمند است و انسان به طور کامل به آن وارد می شود: شاید این موضوع آن چیزی ست که موجب انفجار نهایی و تکه تکه شدن ماشین می شود. بر خلاف این در «آمریکا» کا خارج از یک مجموعه کامل از ماشینها باقی می ماند. از یکی به دیگری می رود و به محض اینکه می کوشد وارد شود، اخراج می شود: ماشین- قایق، ماشین سرمایه دارانه ی عمو، ماشین- هتل... در «محاکمه» مساله بار دیگر ماشینی متعین است همچون ماشین یگانه ی عدالت؛ اما وحدت آن چنان محو و تار است که دیگر تفاوتی میان بیرون بودن یا درون بودن وجود ندارد، ماشین اثرگذاری، ماشین آلودگی. در «قصر» وحدت ظاهری جایگزین یک قطعه قطعه شدگی بنیادی شده است («قصر [...] نهایتا چیزی نبود جز شهرکی بینوا از خانه های محقر روستایی ای که روی هم کپه شده بودند [...] من نه با دهقان ها جور درمی آیم و نه بدون شک با قصر. تفاوتی میان دهقان ها و قصر نیست- این را معلم گفت.») اما این بار عدم تمایز درون و بیرون جلوی کشف یک بعد دیگر را نمی گیرد. یک نوع همجواری علامت گذاری شده توسط مکث ها و توقف ها جایی که بخشها، چرخ دنده ها و قطعات روی هم سوار می شوند: « جاده پیچ و خمی می گرفت که انگار عمدی بود و اگرچه زیاد از قصر دور نمی شد در نزدیک شدن به قصر هم وقفه می انداخت.» میل، آشکارا از این موقعیت ها و حالتها می گذرد و بیشتر همه ی این خطوط را پی می گیرد. میل، شکل نیست بلکه روند و فراشد است.
قطعیت
پس چرا نمی شود در یک خواب
با کسی خوابید؟
قطعیت این جمله
چشمی از مرگ دارد
در آینه کنار کسی
در اتوبوس میان کسانی
در سینما لای تاریکی
لابه لای چندین و چند میز در کافه ای
در خانه ی کوچک تنها
حتی حین هراسناک تلفن
وقتی گوشی مرگ را بر می داری
شاید صدایی از امید بیاید
اما پس چرا با کسی نمی شود
در یک خواب خوابید ؟
قطعیت این جمله ممکن است
حتی ساعتها را از کار بیاندازد.
از تابستانی بزرگ باز گشتیم
از روزهای دریایی پیاپی در اتاق
آفتاب قائم ساحل
در این اتاق کوچک روز ها به شعر میگذرد و شبها به شعر
اما چیزی گفته نمی شود
در پنجره ای که نیست اینجا می توانی تمام دنیا را ببینی دیوار چین و دیوار ندبه در اورشلیم
برج بلند بابل و اینکه نمی توانم زیاد سخن بگویم
نیمه شب ها فرشتگان در پروازند و به زبانی محلی آواز می خوانند
در قلب من سه کلید هست
یکی را به تو می دهم
دو دیگر را تا عصر گم خواهم کرد
در عرشه ی کشتی ما
باد بانها باد می بوسند و ما مشغول معاشقه ایم
زنی که از پله های من بالا رفت سینه های کوچکی داشت و می دانست ما صبحانه را در طعام کوچکی از نان و نور خلاصه می کنیم
از روزهای دریای پیاپی بازگشتیم
ودر این اتاق گوشه گرفتیم
اتاق زیبای بیداری من
